MUSIKETHNOLOGISCHE HÖHENFLÜGE IN EINER POSTKOLONIALEN WELT
Ein Plädoyer für die Musikethnologie in der Schweiz
Die Musikethnologie droht bald komplett aus den Lehrplänen der Schweizer Universitäten zu verschwinden. Das darf und muss nicht sein! Ein Plädoyer von Thomas Burkhalter
Eigentlich haben wir Musikethnologen den schönsten Job der Welt. Wir erschliessen uns wenig bekannte Orte – nah oder fern -, treffen uns mit Menschen und sprechen mit ihnen ausführlich über Musik. Dabei erhalten wir nicht nur differenzierte Einblicke in ihre musikalischen und ästhetischen Vorlieben, sondern auch in die sozialen und politischen Bedingungen und Spannungen, in denen sie leben und musizieren. Musik und Gespräche machen dabei fast immer deutlich, dass ein Musiker auf sein näheres und ferneres Umfeld reagiert: auf lokale, regionale oder globale Trends, auf Ideologien, Marktchancen, die Zensur oder die Kulturförderung, und auf vieles mehr. Publizieren wir das Erfahrene anschliessend in einer akademischen Zeitschrift, einer Zeitung oder auf einem Blog, so helfen wir mit, Wissen über einen Ort zu streuen; wir kämpfen gegen vereinfachende Schwarz-Weiss-Bilder an und hinterfragen Konzepte wie den «Clash of Civilizations». ... «Stopp!», wird spätestens hier manch einer rufen: In der immer zentralisierteren Medienlandschaft und Event-Industrie hätten musikethnologische Beiträge gar keinen Platz. Dieses Argument stimmt nicht. Ein paar Beispiele: Dieter Ringlis Buch «Schweizer Volksmusik» (2007) wurde von allen wichtigen Medien der Schweiz aufgegriffen und rezensiert; und Konzertreihen wie «Alpine City» mit Neuer Schweizer Volksmusik, «Motherland» mit urbaner afrikanischer Musik oder auch die Veranstaltungen zum iranischen Musiklabel «Hermes Records», zu elektro-akustischer Musik aus Peking und Kairo, zu traditioneller und neuer Musik in Afghanistan, die ich (mit)organisiert habe, stossen sehr wohl auf Interesse – auch wenn man für dieses kämpfen muss und auch mal einen Newsletter an jemanden verschickt, der eigentlich gar keinen solchen bestellt hat.
Die Schweizerische Gesellschaft für Ethnomusikologie (CH-EM) hat mich angefragt, über meine Arbeit als Musikethnologe, Zeitungs- und Radiojournalist und Gründer des Netzwerkes norient - Independent Network for Local and Global Soundscapes – zu berichten. Ich möchte diese Chance nutzen und gleichzeitig auf ein paar Aspekte hinweisen, die mir für die musikethnologische Forschung im Allgemeinen wichtig scheinen. Vielleicht können einige der hier eher persönlich und essayistisch skizzierten Punkte später einmal in ein Argumentarium zur Rettung unseres Studienfaches in der Schweiz einfliessen. Ein solches auszuarbeiten, wäre sicher sinnvoll.
Via Musik die Welt erklären
In einer zunehmend globalisierten Welt bekommen viele Menschen durch die Medien ein immer reichhaltigeres Repertoire an möglichen Lebensstilen vorgeführt; gleichzeitig erhalten sie dank der immer billigeren Informationstechnologie neue Mittel, sich der Welt mitzuteilen. Sozial- und Kulturwissenschafter wie Arjun Appadurai schlagen deshalb vor, die Vorstellungen, Reflexionen und Visionen der Menschen ins Zentrum der Globalisierungs- und (Re)-Lokalisierungsforschung zu stellen; in ihnen finden theoretische Konzepte wie Identität, Transnationalität und Hybridität ihren lebendigen, oft widersprüchlichen Ausdruck. Die Forscher beziehen dabei künstlerische Darstellungsformen in ihre Analysen mit ein, weil sich menschliche Vor- und Einstellungen nicht in Worten allein ausdrücken, sondern meistens auch in Geschmackskulturen und künstlerischen Formen. Als Analyseinstrument eignet sich die Musik. Musikerinnen und Musiker drücken mit ihrer Auswahl von lokalen und globalen Melodien, Klängen und Rhythmen auch ihre Beziehung zur Welt aus. Sie offerieren musikalische Deutungsmuster, aus denen andere Menschen Haltungen, Werte und Lebensstile ableiten. Musik dringt tief in Gesellschaften ein und wird deshalb gerne von Machthabern für nationalistische Zwecke missbraucht oder aber gefürchtet und zensuriert.
Die musikethnologische Forschung arbeitet heute weitgehend interdisziplinär. Sie nutzt Theorien und Methoden aus den Sozial- und Kulturwissenschaften, der Musikwissenschaft, manchmal der Medienwissenschaft, der Psychologie und der Linguistik. Eine Frage, welche sie heftig und kontrovers diskutiert, ist, wie (und ob) musikalische und gesellschaftliche Analysen besser zusammengeführt werden können: Inwiefern kann man vom musikalischen Ereignis auf einen gesellschaftlichen Kontext schliessen? Und: Welche Erkenntnisse können die Kultur- und Sozialwissenschaften gewinnen, wenn sie die Musik als Quelle ihrer Forschung nutzen? Die Antwort scheint mir klar: Verbindet die Musikethnologie ihre Methoden der Musikanalyse mit den Theorien der Globalisierungs- und Lokalisierungsforschung, so liefert sie im besten Fall profunde Analysen über die Perspektiven, Zwänge, Chancen und Strategien von Menschen und Gesellschaften in der Welt von heute – und morgen. Die Forschung zeigt so jenseits der häufig bemühten Szenarien der kulturellen Hegemonie des Westens und der «McDonaldisierung» auf, wie kulturelle Formen, Stile und Vorstellungen heute im Wechselspiel zwischen Akteuren, staatlichen und nicht-staatlichen Institutionen, lokalen und globalen Märkten entstehen und ausgehandelt werden. Damit ist die Musikethnologie am Puls der Zeit. Sie leistet einen wissenschaftlich und gesellschaftspolitisch relevanten Beitrag.
Zu einer postkolonialen «Lokalität»
Im Fokus steht der kulturelle Wandel. Eine «moderne» Musikethnologie führt sich längst nicht mehr einseitig als Hüterin von musikalischen Traditionen auf und verteufelt gleichzeitig alles Neue. Vielleicht ist dies jedoch in der öffentlichen Wahrnehmung gelegentlich zu wenig spürbar. Denn noch immer empfinden auch einige Musikethnologen die weltweiten Prozesse der Globalisierung nur als kulturelle Einbahnstrassen – vom Westen in Richtung Süden und Osten, aber selten zurück. Sie sehen die musikalische Vielfalt auf unserem Planeten bedroht und setzen sich ein für die UNESCO-Konvention zum Schutz und zur Förderung der Vielfalt kultureller Ausdrucksformen. So wichtig ihr Engagement auch ist, es ignoriert, dass die propagierte McWorld längst ihre kreativen Gegenspieler hat: Musiker, Komponisten und Soundkünstler von Peking und Delhi bis Tijuana, von Istanbul und Beirut bis Johannesburg verarbeiten lokale und globale Einflüsse zu eigenständiger Musik und eigenwilligen Soundscapes. Sie schaffen elektro-akustische Experimente, vertonen urbane und rurale Landschaften in der Art der Musique Concrète, formulieren «traditionelle» Musik neu, oder sie setzen auf Rap, Rock, Heavy Metal und andere Formen der popular music. Nicht immer schwingt dabei aber «Lokalkolorit» mit - genau das möchten viele aber nur allzu gerne hören. Es hagelt Kritik: Die Musiker seien «verwestlicht» heisst es - oft vorschnell. Denn es ist nicht zwingend so, dass ein afrikanischer Trommler automatisch Heimatmusik spielt, ein afrikanischer Rockmusiker hingegen bloss kopiert. Der Trommler bedient vielleicht nur unsere kulturellen Vorurteile, trommelt im panafrikanischen bis globalen Stilmix und verdient sein Geld damit im US-amerikanisch und europäisch dominierten Weltmusik-Zirkus. Der Rockmusiker sucht derweil einen adäquaten künstlerischen Ausdruck für sein Leben im 21. Jahrhundert.
Was ist «lokale» Musik? Wie wird sie in einer zunehmend globalisierten und digitalisierten Welt von Musikerinnen und Musikern definiert und geschaffen? Dies sind zwei der Leitfragen, die mich antreiben. In meiner Doktorarbeit «Local Sounds? – Contemporary Music and Noise from Beirut» (Arbeitstitel) versuche ich sie zu beantworten und untersuche dazu die Bereiche Elektro-akustische Musik, Freie Improvisation, Death Metal, Arabische Musik und Rap. Alle portraitierten Musikerinnen und Musiker haben die ersten fünfzehn Jahre ihres Lebens im libanesischen Bürgerkrieg (1975 – 1990) gelebt. Parolen, Gewehrsalven und Bomben haben ihren akustischen Alltag derart einschneidend mitgeprägt, dass die Musiker noch heute alle Kriegswaffen allein vom Sound her erkennen. Sie begreifen mit dem Ohr, von wo nach wo eine Rakete zischt. Inzwischen sind die Hörerinnerungen in ihre Kunst eingeflossen – auf vielen Ebenen: Mazen Kerbaj imitiert auf seiner Trompete Hubschrauber, Gewehrsalven und Bomben. Raed Yassin sammelt Tonmaterial aus seiner Kindheit: Propaganda-Lieder, die politischen Reden der verschiedenen Fraktionen, dazu Radiojingles, Werbelieder, Pophits aus dem Krieg und alte Tonaufnahmen von der Stadt. All das mixt er zu einem kontroversen Stück Ton- und Zeitgeschichte zusammen. – Sind die Sounds von Kerbaj und Yassin zwei Beispiele für lokale Musik im 21. Jahrhundert? Ist Lokalität folglich die sehr persönliche Summe all dessen, was wir in unserem Leben gehört haben? Oder sind diese Künstler «verwestlicht», nur weil sie sich «westlicher» Stilformen bedienen?
Neue Ansätze einer «Alternativen Moderne»
Gelegentlich taucht der Begriff «Alternative Moderne» in der musikethnologischen Literatur auf. Das Konzept überzeugt. Gemeint ist eine «Moderne», die aus der eigenen Kultur schöpft, sie neu formuliert, oder gar neu erfindet. Was gemeinhin als «modern» gepriesen wird, erfüllt dieses Kriterium jedoch oft nicht. Der interkulturelle Dialog von Ravi Shankar und Yehudi Menuhin, arabische Musik, gespielt vom firqa Orchester, nicht vom takht Ensemble, die Fusionen von asiatischen, lateinamerikanischen oder afrikanischen Melodien und Instrumenten mit elektronischen Clubbeats haben letztlich eines gemeinsam: Um sich der jeweilig anderen Kultur anzunähern, müssen sie ihre komplexen musikalischen Eigenheiten über Bord werfen. So erst werden sie kompatibel und können vereint zum musikalischen Höhenflug abheben – in den Medien darf der musikalische Crossover anschliessend als Beweis für die Völker verbindende Weltsprache Musik gefeiert werden. «Alternative Moderne» wäre eigentlich anders gedacht: Sie assimiliert sich nicht, sondern findet Zeitgeist in sich selber.
Genau hier liegt allerdings auch ein Fehler: «Alternative Moderne» sollte nicht essentialistisch definiert sein. Die globalisierte Welt kennt schon lange keine scharfen Trennungen mehr zwischen «eigen» und «fremd», «östlich» und «westlich». Die propagierte Andersartigkeit der Kulturen ist zu einem grossen Teil Konstrukt: sie wird gerne durch populistische Politiker, Regimes und Terrornetzwerke proklamiert - oder in der Musik durch den ständigen Fokus auf stereotype kulturelle Eigenheiten. Mein Idealtyp des alternativ-modernen Musikers kennt keine Scheuklappen. Er ist selbstbewusst und denkt post-kolonial. In seiner Musik reflektiert er direkt oder indirekt die Diskrepanzen seines Lebens im 21. Jahrhundert. Gleichzeitig besitzt er profunde Kenntnisse in den komplexen und ästhetisch gereiften musikalischen Stilen, in denen er sich bewegen will, vielleicht in der indischen raga und tala Musik, in japanischer Hofmusik oder in der indonesischen Gamelan-Kunst. Er ist Purist im Umgang mit Sound, Struktur und Form, aber kein Verfechter stilistischer und kultureller Grenzen. Gerne versteckt er das zu offensichtlich «Lokale» tief in seiner Musik – er will partout nicht «exotisch» klingen, sich keinem anbiedern. Er arbeitet mit langen und ungeraden rhythmischen Zyklen, mit untemperierten arabischen maqam-Skalen, dem ausgeklügelten Arrangement der indischen dhrupad-Gesangskunst oder den Texturen afrikanischer Instrumente. Oder aber er analysiert die wachsende Lärmverschmutzung seiner Heimatstadt, verarbeitet Kriegsgeräusche, vertont Sounds aus Alpentunnels* oder schafft Musik aus den Frequenzen, Interferenzen und Störungen der digitalen Welt.*
Saam Schlamminger alias Chronomad, Sohn einer Iranerin und eines Deutschen, arbeitet mit den Rhythmen und Sounds der persischen Musik. Die Sounds sind indes bis zur Unkenntlichkeit gepitcht, gefiltert und geschnitten. Die Musik des indischen Komponisten Sandeep Bhagwati folgt den Prinzipien und Regeln der indischen Musik, wird aber nicht von indischen Instrumenten gespielt. Mahmoud Turkmani, Komponist, Oud-Spieler und Gitarrist aus dem Libanon, sesshaft in der Schweiz, komponiert derweil arabische Musik, die unerwartete Wege geht, aber tief im Kanon der arabischen Musik verankert bleibt. Alle drei experimentieren aus dem Innern der persischen, indischen und arabischen Musiksprachen heraus. Ihre emische Perspektive ist jedoch mit einem fundierten Wissen über musikalische und technologische Entwicklungen in der elektronischen, elektro-akustischen und zeitgenössischen Musik gepaart. Die Ansätze erinnern an eine der Leitideen Béla Bartoks, laut der die Elemente einer lokalen Musik zur musikalischen Muttersprache des Komponisten werden müssten, um so letztlich in allem mitzuschwingen, was dieser künstlerisch ausdrückt. - «Lokale» Musik muss also nicht zwingend beim ersten Höreindruck «lokal» klingen.
Das mag konstruiert erscheinen - typisch «westlich»! Musik müsse klingen, nicht nur im Kopf geboren sein, mag einer einwenden – und hat natürlich Recht: Den wirklich grossen Musiker, der seine alternativ moderne, postkoloniale Vision als tief emotionales Ereignis offeriert, gibt’s nicht als Massenprodukt. Dürfen afrikanische Musiker denn keine traditionelle Musik mehr spielen, mag ein anderer fragen. Selbstverständlich dürfen sie das! Es geht lediglich darum, unseren Blick auf Musikerinnen und Musiker zu richten, die gerne vergessen gehen – zwischen den Volksmusikern und «klassischen» Kunstmusikern auf der einen Seite und den kommerziellen Popmusikern auf der anderen. Dazwischen aber liegt ein wichtiges und faszinierendes Forschungsfeld.
Das norient Netzwerk
Auf norient, dem Independent Network for Local and Global Soundscapes sollen diese Ideen einfliessen. Ich habe das Netzwerk 2002 mit dem Ziel gegründet, eine Plattform zu schaffen, auf der Musikethnologen und Kulturjournalistinnen aus aller Welt über neue musikalische Strömungen berichten können. Die Artikel fokussieren: auf Musikerinnen, die auf eigenständige Art lokale und globale Einflüsse verarbeiten, Traditionelles mit aktuellen Formen und Techniken neu interpretieren und in ihrer Musik die kulturellen Wechselwirkungen der Globalisierung reflektieren; auf Musiker, die in einer kritischen Art und Weise die gesellschaftlichen und politischen Realitäten in ihrer Heimat thematisieren; und auf Musikerinnen, die als erste, zweite oder dritte Einwanderergeneration in Europa leben und neue musikalische Kombinationen suchen.
Der Name, norient, ist spielerisch entstanden, bei den Dreharbeiten zum Dokumentarfilm «Buy More Incense» über indische und pakistanische Musiker zweiter Einwanderergeneration in England. Sie ärgerten und amüsierten sich zugleich über stereotype Vorstellungen, die wir Europäer über sie hätten. In Tat und Wahrheit genossen etwa die indischen Bhangra-Musiker aus Birmingham, für die ich eine Zeit lang den Tourmanager spielte, am liebsten Fleisch und Bier – oder den FC Liverpool im Fernseher. Auf verschiedenen Reportagereisen nach Kairo, Beirut, Istanbul, Duschanbe, Belgrad oder Bamako konnte ich Ähnliches immer wieder feststellen: Die Lebensrealitäten der Menschen in fernen Ländern sind oft meilenweit von den Vorstellungen entfernt, die wir uns gerne über sie machen. Um aber bei uns anzukommen, müssen sie unsere Vorstellungen bestätigen, und befriedigen – zum Beispiel als Musikerinnen im Weltmusik-Markt. Irgendwie so ist der Name norient entstanden: Als eine Kritik am Orientalismus, jedoch nicht an den Ländern und Menschen des Orients, wie manch einer auch schon gemeint hat.
Neben den Online-Artikeln veranstaltet norient auch Konzerte und konzipiert Veranstaltungen zu Themen der kulturellen Globalisierung, zu Musik und Zensur, Kunst und Gentrifikation und zu manchem mehr. Das Interesse steigt ständig: Wir sind heute ein Auskunftsbüro, kriegen aber auch Anfragen, um an einem Festival neue oder alte Musik zu spielen, eine thematische Veranstaltung zu organisieren, die CD «La Suisse Internationale» mit urbanen Sounds von ausländischen MusikerInnen in der Schweiz zu produzieren, etc. Mit der Soundlecture «Soundscapes from the Edges» traten wir im letzten Jahr in Kapstadt, am Festival Transmediale in Berlin und an der subversiven Bad Bonn Kilbi in Düdingen auf. Dann und wann erscheinen wir auch in den Medien: Vom längeren Beitrag im «Surprise», dem Schweizer Arbeitslosen-Magazin, bis zu einer 1-stündigen Sendung über norient im Österreichischen Rundfunk Ö1.
Besonders wichtig ist, dass norient dezentral auch von Journalisten und Wissenschafterinnen aus Afrika, Asien und Lateinamerika mitgetragen wird. Sie erst helfen mit, dass «Eurozentrismen» möglichst wenig Chance haben. In Zukunft möchten wir ausbauen: Ein Archiv mit all den Sounds, die in den Texten beschrieben werden, schwebt uns vor. Oder gar ein norient Radio? Wir wollen uns noch stärker vernetzen, nicht nur mit weiteren Musikethnologinnen, Kulturjournalisten und Musikern, sondern auch mit Experten der Phonotechnologie und der Neuen Medien. Natürlich suchen wir auch laufend neue Texte von Autorinnen und Autoren – Vorschläge hierzu sind stets willkommen. Ziel ist es, möglichst vielseitig, tiefgehend, unabhängig, kritisch und frisch über die Musik dieser Welt zu berichten und dabei neueste musikethnologische Erkenntnisse einfliessen zu lassen.
Via Musik lässt sich viel über die Welt erfahren. Zudem entsteht die spannendste Musik der Zeit heute auch ausserhalb Europas und den USA. Darum ist sie relevant die Musikethnologie. Sie muss ihren Platz in der Forschungslandschaft Schweiz beibehalten können.
Dieser Text wurde erstveröffentlicht im Bulletin 2007 der Gesellschaft für die Volksmusik in der Schweiz und der Schweizerischen Gesellschaft für Ethnomusikologie.
