In der zeitgenössischen Musik der arabischen Welt werden «Authentizität», «Herkunft» und «Lokalität» nicht nur durch Instrumente und Klangfolgen evoziert – es gesellen sich Geräusche und akustische Erinnerungen hinzu.
Ein Imperium hat er sich noch nicht gerade aufgebaut, aber Mahmoud
Refat kann heute zumindest von seiner Kunst leben – auch
wenn er seine CDs nur in einer Auflage von hundert Stück auf den
Musikmarkt streut. Soundkünstler Refat lebt meistens in Kairo.
Dort betreibt er sein Musiklabel «100copies». Ich habe Refat 2003
während einer Recherche über subkulturelle und experimentelle
Musik zum ersten Mal getroffen. Er zeigte mir seinen Stapel Mini-
Discs voller Feldaufnahmen aus Ägypten: Strassengeräusche, das
Plätschern des Wassers in einer Oase, ein Sandsturm in der Wüste.
Daneben lag ein Haufen Mikrofone. Die habe er alle selber gebaut,
sagte er: «Jede der Soundlandschaften habe ich mit einem speziellen
Mikrofon eingefangen.»
Ein Jahr später arbeitete Refat auf Einladung der Kulturstiftung
Pro Helvetia drei Monate in der Schweiz, wo er auf den
Klangforscher und Installationskünstler Zimoun traf. Auf dessen
Label «Leerraum» veröffentlichte Refat seine erste CD Shift (2004),
inzwischen folgten weitere Alben. Die Abreise aus der Schweiz gestaltete
sich unerwartet schwierig: Refats Koffer, vollgestopft mit
den neuesten Sound-Geräten und Kabeln, waren beim Check-in in
Zürich zu schwer und dem Zoll in Ägypten suspekt – entschlossen
seine Karriere zu lancieren, hatte sich der Künstler mit viel zu viel
Material eingedeckt.
Seit der Gründung von «100copies» organisiert Refat jährlich
ein Festival für elektronische Musik und tritt an internationalen
Medien-, Kunst- und Musikanlässen von Beirut bis Berlin auf.
Sein Soundstudio besteht aus einem Apple-Laptopcomputer voller
Spezialsoftware. Mit ähnlicher Ausrüstung arbeiten auch Hassan
Khan, Charbel Haber, Raed Yassin und andere Soundkünstler in
Kairo und Beirut. Die Software tauschen sie untereinander aus oder
holen sie sich in irgendeiner kostenlosen Form aus dem Internet. Die
Künstler der elektroakustischen Musik nutzen die neuen Möglichkeiten
der digitalen Welt sehr gezielt.
Gut verstecktes Blutbad
«The ants have megaphones», schreibt Chris Anderson in seinem
Buch The Long Tail (2007), das auf die wachsende Bedeutung kleiner
und kleinster Nischen aufmerksam macht: Dank Internet und
globaler Zugänglichkeit sind die Möglichkeiten zur Selbstdarstellung
– auch zur kommerziellen – für alle stetig gewachsen. Das ist
der aktuellen Generation von Musikern und Künstlern in der arabischen
Welt nicht verborgen geblieben. Sie gestalten mit Anleihen
aus dem Westen eigene Kreationen und Sound-Erinnerungen und
legen Wert darauf, dass es sich um arabische Musik handelt. Mit ihren
neuen ästhetischen Formen stellen die Künstler damit auch die
herkömmliche Definition von «Lokalität» in Frage.
Die Szene ist sehr vielfältig. Checkpoint 303, das Netzwerk
Ramallah Underground und die Rapper DAM mischen in Palästina
Rap, elektroakustische Experimente und Feldaufnahmen zu politisch
brisanten Botschaften. Dank ihrer Websites werden die
Gruppen weltweit wahr genommen. Das Label «Those Kids Must
Choke» des Gitarristen Charbel Haber produziert in Libanon experimentellen
Lo-Fi-Rock. Die Paradeband Scrambled Eggs spielt ihren
improvisierten Noise und geradlinigen Punk dank guter Vernetzung
auch auf amerikanischen Bühnen.
Weeping Willow ist eine von vielen Metal Bands im Nahen
Osten. Sie spielt abgrundtiefen Death Metal und schreibt ihre Songs auf Englisch. Die Lieder behandeln soziale und politische Themen
– oft ziemlich versteckt. Das Stück «Remains of a Bloodbath» ist ein
traumatisches Porträt von Beirut: eine wirre und verwirrende Zusammenstellung
von Satzfragmenten und Wörtern wie «men at
war», «dead in a bloodbath» oder «emptying your firing kit». Der
Gitarrist und Anführer der Band, Garo Gdanian, erklärt: «Wir alle
haben noch immer Albträume von unseren traumatischen Erlebnissen
im libanesischen Bürgerkrieg. Wir sind aber auch fasziniert von
Horrorfilmen und schauen sie rund um die Uhr. Unsere Musik ist
deshalb halb real und halb fiktiv.» Und ergänzt: «Wir sind mental
geschädigt, wie alle unsere Landsleute. Sie suchen Halt bei religiösen
Führern und alten, korrupten und machtgeilen Clan-Politikern finden ihn aber nicht.»
Die Zensur hinkt hinterher
Andere arabische Künstler bekunden im Internet abweichende
Meinungen zu ihren Regimes oder zur Weltpolitik. Wer von muslimhiphop.
com oder von myspace.com/lethalskillz lossurft, taucht
in eine transnationale Szene von Rappern ein, die im Guerilla-Look,
aber im amerikanischem Slang die Vorzüge des Islam preisen. Daneben
gibt es Provokationen wie die libanesische Black Metal Band
Ayat, die auf ihrer Website erklärt: «Ayat unterstützt die völlige
Vernichtung der Menschheit, die Misshandlung von Frauen, die
Folterung derer, die es verdienen, und die Verstümmelung quer
durch alle Nationen, Religionen und Rassen der Erde.» Die Zensurbehörden
arabischer Staaten hinken der Entwicklung oft hinterher.
Aber nicht immer: Xardas aka 20SV experimentiert in der libanesischen
Stadt Tripoli seit einigen Jahren mit abstrakten Frequenzen
und Noise. Die Polizei wurde auf seinen «Krach» aufmerksam,
bezichtigte ihn des Satanismus und räumte sein Haus.
Mit der Konzentration auf globale Nischenmärkte sind
viele Einschränkungen überwindbar: Weil Refats «100copies» so
klein ist, nimmt die sonst strenge ägyptische Zensurbehörde das
Label nicht allzu ernst. Es besitzt keine Lizenz zum CD-Verkauf in
ägyptischen Läden, braucht sie aber auch nicht, denn die CD dient
in erster Linie der Promotion. Refat verschickt sie weltweit und
hofft auf Aufträge für Konzerte, finanzierte Projekte und Co-Produktionen
mit ausländischen Soundkünstlern. Um seine CDs zu exportieren,
muss Refat jeweils selbst bei der Zensurbehörde vorsprechen.
«Ein Beamter hört sich die CD in seinem Büro an. Befindet er
sie gut für den Export, packt er das DHL-Paket gleich selber und
sichert es mit einem offiziellen Metalldraht. So kann ich beim Verschicken
keine weiteren Waren hinzupacken.»
Die neuen Nischenstars aus der arabischen Welt haben sich
international gut vernetzt. Sie formieren sich zu transnationalen
Wissens- oder Geschmacksgemeinschaften und revolutionieren auf
diese Weise das Musikgeschäft. Dank Internet sind sie vom Zwang
befreit, eigene und fremde Werke auf physischen Datenträgern zu
verschicken. Und sie können heute nicht mehr bloss über die neuesten
Trends lesen, sie können diese Musik endlich auch hören. Der
israelische Musikwissenschaftler Motti Regev bemerkte 2007 dazu,
dies führe zu einem neuen «emotionalen Wissen» und präge die
Musikszene an der vermeintlichen Peripherie der Welt.
Wenn ein Jingle die Hörer schockt
Zu den neuen Soundkünstlern gehören Mazen Kerbaj und Raed
Yassin in Beirut. Beide sagen deutlich, dass ihre stilistischen Haupteinflüsse aus Europa und den USA stammen. Kerbaj nennt als erstes
prägendes Musikerlebnis das Album Machine Gun – Automatisches
Gewehr zum schnellen und kontinuierlichen Abfeuern des deutschen
Freejazzers Peter Brötzmann. Weiteren Vorbilder sind Freejazzer
und Pioniere der Freien Improvisierten Musik wie etwa
Albert Ayler, Evan Parker, Michel Doneda, Vinko Globokar, Axel
Dörner und Franz Hautzinger. Das Gestell von Yassin in Beirut ist gefüllt mit CDs zeitgenössischer
Komponisten von Karlheinz Stockhausen über Iannis
Xenakis bis zu den Pionieren der Musique Concrète, Pierre Schaefer
und Luc Ferrari. Yassin hört aber, im Gegensatz zu Kerbaj, auch
arabische Musik: libanesische Rockmusik und Jazz-Rock aus den
1960er- und 1970er-Jahren und den ägyptischen Gitarristen Omar
Khorshid, der den Surf-Gitarrenstil aus San Francisco mit den
Rhythmen des Bauchtanzes verband. Die beiden Künstler arbeiten
mit Themen oder akustischem Material aus ihrer lokalen und regionalen
Umgebung. Besonders deutlich wird dies in den audiovisuellen
Arbeiten von Yassin. In seiner zwanzigminütigen Sound-Collage
CW Tapes verarbeitet er Tonmaterial aus seiner Kindheit: Propagandalieder, die politischen Reden der verschiedenen Fraktionen,
dazu Radiojingles, Werbelieder, Pop-Hits aus dem Krieg und alte
Tonaufnahmen aus der Stadt. All das vermischt er zu einem kontroversen
Stück Ton- und Zeitgeschichte. «Diese akustischen Erinnerungen
aus dem Bürgerkrieg haben sich tief in unser Gedächtnis
eingebrannt. Sie bleiben frisch und sind jederzeit abrufbar, auch
wenn viele Libanesen alles daransetzen, sie zu verdrängen oder auszuradieren», sagt Yassin. Wenn er seine Sound-Collage Hörern in Beirut vorspielt, reagieren diese oft geschockt. Besonders der News-Jingle aus dem Radio von damals lässt sie aufschrecken: Denn wann
immer diese Erkennungsmelodie das Programm unterbrach, war
wieder etwas Schreckliches geschehen. Der Jingle ist übrigens auch
im Westen bekannt – in einem ganz anderen Zusammenhang: Er
stammt aus dem Soundtrack des amerikanischen Actionfilms Shaft
(Gordon Parks, 1971), geschrieben von Isaac Hayes.
Authentische Ohren
Das Ohr spielte im Krieg eine wichtige Rolle, dies betonen viele
Libanesen ungefragt. Yassin und Kerbaj erkennen noch heute alle
Kriegswaffen am blossen Geräusch. Sie hören, von wo nach wo eine
Rakete zischt. Sie wurden zudem von den zweihundert Radiosendern
geprägt, die während des Krieges nonstop gehört wurden und
auf denen jede Kriegsmiliz berichtete, wer getötet worden war, welche
Strassen offen waren und welche man meiden sollte. Unter Musikern
macht inzwischen die sarkastische Frage die Runde: «Schärft
der Krieg das Gehör?»
/
Kerbaj experimentiert auf seinem jüngsten Soloalbum brt
vrt zrt krt t mit den ungewöhnlichsten Geräuschen, die er seiner
Trompete entlockt. Vor Jahren hatte Hautzinger zu ihm gesagt:
«Deine Trompetensounds klingen wie Helikopter und Maschinengewehre.
» Das wühlte Kerbaj auf: «Ich ging zurück zu meinen frühen
musikalischen Einflüssen und fragte mich: Warum habe ich
gerade die CD Machine Gun von Brötzmann so sehr gemocht?» Es
ist die Frage nach dem Einfluss des akustischen Inputs aus der
Kindheit auf das spätere Werk eines Künstlers. «Ich habe eine spezielle
Beziehung zur Stille», erzählt Kerbaj, «ich hatte immer grosse
Angst davor. Denn wenn es still war, warteten wir immer auf den
nächsten Bombenhagel.»
/
Die Übertragung der Kindheits-Geräuschwelt in die Musik eines
Künstlers geschieht sowohl bewusst wie unbewusst. Für das Unterbewusste erklärt die Sound-Psychologie und -Sozialogie, dass die ersten Lebensjahre prägend sind für unsere Fähigkeiten, Sound zu hören, zu geniessen und später damit zu arbeiten. Viele dieser Fähigkeiten,
fand der Musikforscher Leonard B. Meyer heraus, sind
tief in der Persönlichkeit eines Musikers verborgen und bilden den
«Kern» seiner Musik. Durch diese biografische Prägung wird sie
etwas sehr Persönliches. Die bewusste Ebene dagegen zwingt uns, nicht-musikalische
Faktoren in Betracht zu ziehen. Es fällt auf, dass Kerbaj die
Beziehungen seiner Musik zu den Kriegsgeräuschen erstmals in
einem Interview mit einem ausländischen Journalisten thematisierte.
«Zuerst lachten meine Freunde und ich über meine Antwort»,
sagt er. – Handelte es sich vielleicht nur um eine Strategie, die bohrenden
Fragen der Journalisten, Geldgeber und Musikschüler nach
«Authentizität» ein für allemal auszuräumen? «Je länger ich darüber
nachdachte, desto klarer wurde mir, dass es sich um weit mehr
als einen Witz handelte.» Die Werke von Kerbaj und Yassin lassen sich als Audio-
Erzählungen hören und interpretieren. Dabei hören wir nicht nur
ihre aktuelle Umgebung, sondern auch, wie sie sich selber im lokalen
und globalen Zusammenhang positionieren: Es sind Insidergeschichten
über das Leben und Arbeiten zweier Künstler im
Libanon des 21. Jahrhunderts.
Opfer der Geschichte
Musik wird auf verschiedene Weisen gehört und verstanden, abhängig
vom Hintergrund des Zuhörers, seiner Position und seiner Persönlichkeit.
Die Interpretation ist deshalb eine Herausforderung – ich erlebte während meines Aufenthalts in der arabischen Welt eine ganze Reihe davon. Auch wenn die Künstler kulturelle Klischees
vermeiden und im Gespräch immer wieder betonen, dass sie die
Vorliebe für «kulturelle Differenz» von Europäern, Musikethnologen
und Weltmusik-Produzenten nicht befriedigen wollen, ist das
nur zum Teil ein bewusster Entscheid. Zum anderen sind diese Musiker,
die sich selber gerne als Individualisten geben, ganz einfach
auch Opfer der libanesischen und arabischen Geschichte.
Die historische Perspektive ist eine von mehreren Erklärungen
dafür. Demnach folgen die Musiker einem Trend von arabischen
Modernisten und Intellektuellen, die seit einigen Jahren die
kulturellen Formen der arabischen Welt heftig kritisieren. Die Kritik
zielt darauf, dass die arabische Musik ausschliesslich emotional
gesteuert sei. Gerade Intellektuelle kritisieren ihre endlosen Wiederholungen
und das andauernde Zirkeln um einige wenige Zentraltöne
als rational unterentwickelt. Sie vergleichen die arabische
Musik mit der arabischen Politik: Auch diese wiederhole sich endlos
und käme nie auf den Punkt. Inzwischen unterrichten fast sämtliche Musikschulen und
Konservatorien nach europäischen Lehrmethoden. Die arabische
Musik wird heute von grossen Orchestern gespielt und nur noch selten
von kleinen Ensembles. Die Heterophonie in untemperierten
arabischen Vierteltonskalen weicht oft simpler Harmonik. Die Improvisation
ist fixen Melodien gewichen, und die Musik wird in grossen
Konzertsälen gespielt – für eine «mehrheitlich dekadente hohe
Gesellschaft», das jedenfalls finden Kerbaj und Yassin. Die Folge:
Viele Musiker der äusserst vitalen Beiruter Subkulturszene interessieren
sich wenig für die arabische Musik und wissen auch wenig
über sie. Und auch wenn sie diese am Nationalen Libanesischen
Konservatorium erlernen wollen, lernen sie nicht all ihre ästhetischen
Dimensionen kennen.
Sinn im Chaos
Die psychologische Perspektive bietet andere Erklärungen. Man
könnte argumentieren, dass die Künstler die Musik für die Selbsttherapie
ihrer traumatischen Kriegserfahrungen benutzen. Musik
ist zwar keine Flucht aus dem «realen» Leben, aber eine Möglichkeit,
die menschlichen Erfahrungen zu ordnen und Sinn ins Chaos
zu bringen – das sagte der 2001 verstorbene britische Psychiater
Anthony Storr. Das könnte gut auf Mazen Kerbaj zutreffen.
Auf einer soziopolitischen Ebene könnte man behaupten, dass
Kerbaj, Yassin und ihre Kollegen einen Kampf für die Veränderung
im Libanon führen. Sie tun es mit nicht-kommerzieller und
nicht-programmatischer Musik in einer konsumorientierten und
politisierten Gesellschaft. Mit der Thematisierung des Bürgerkriegs
nähern sie sich zudem einem Tabu: Es war für Yassin alles
andere als einfach, etwa das akustische Archiv der verschiedenen
Milizen zusammenzustellen, und es brauchte Mut, ihnen die fertigen
CDs zuzustellen. Diese Künstler versuchen, eine starke persönliche
musikalische Identität zu schaffen, jenseits von Selbst-
Exotisierung, Propaganda und Kommerz. Ihre Musik ist verwurzelt
in ihrem unmittelbaren Umfeld, aber offen gegenüber dem
Rest der Welt.
Die nüchtern-globale Sicht wiederum zeigt Musiker, die in
ihren Nischenkulturen äusserst kompetent agieren. Sie wollen sich
mit den Szenen der frei improvisierten und der elektroakustischen
Musik weltweit messen – und zwar durch Qualität und nicht aufgrund
ihrer exotischen Herkunft. Diese Musiker sind nicht «verwestlicht
», wie einige Kritiker in Europa, den USA, aber auch im
Libanon vorschnell urteilen. Sie interagieren bewusst und unbewusst,
offen und versteckt mit ihrer Geschichte. Eine letzte Interpretation
stammt von Yassin selber. Nachdem ich die verschiedenen
Techniken des Editierens und der Soundmanipulation in seiner Arbeit
analysiert hatte, fragte ich ihn, warum darin keine grundsätzliche
ästhetische Idee zu finden sei, die das Stück zusammenhalte.
«Das ist einer der Hauptunterschiede zur elektroakustischen Musik
aus Europa», sagte Yassin. «Ich bin ein arabischer Künstler. Ich bin
in einer chaotischen Welt aufgewachsen.»
Neudefinition des Lokalen
Die Wahrheit liegt irgendwo zwischen all diesen Sichtweisen. Die
akustischen Erzählungen zwingen dazu, genau und aus verschiedenen
Standpunkten hinzuhören und die Musiker nicht vorschnell
einer Kategorie zuzuschlagen. Die Vielseitigkeit des Materials,
der verwendeten Sounds, ihr Arrangement und die Verknüpfungen
führen zum Kern ihrer Musik. Diese Prägung der Musik
durch die Persönlichkeit und die Biografie des Künstlers muss
gerade in einer globalisierten und digitalisierten Welt, in der jede
Musik aus jeder möglichen Nische auf Mausklick bereitsteht, bei
der Charakterisierung einbezogen werden. Ein Musiker wählt
einen gewissen Stil vielleicht nur aus, um einen bestimmten Markt
zu bedienen oder in den Genuss internationaler Förderung zu
kommen. Seine bewusste Strategie ist kurzfristig. Im unbewussten
Kern verändert sich sein Musizieren hingegen viel langfristiger.
2006, im Krieg zwischen Israel und der Hisbollah, nahm
Kerbaj das Stück Starry Night auf seinem Balkon auf und stellte es
als MP3-File ins Internet. Wir hören seine Trompete und die Explosionen
in der Stadt. Er nannte das Stück «eine minimalistische
Improvisation von Mazen Kerbaj (Trompete) und israelische Luftwaffe
(Bomben)». Zwei Jahre nach dem Krieg ist Kerbaj nicht
mehr glücklich über seine Aufnahme: «Lokalität sollte im Kern
der Musik verborgen sein», sagt er. «Das Lokale laut rauszuposaunen macht eine Musik exotisch, oft oberflächlich, und meistens
kurzlebig.»
In der zeitgenössischen Musik der arabischen Welt werden
«Authentizität», «Herkunft» und «Ort» nicht mehr nur durch
arabische Instrumente und Klangfolgen evoziert. Es gesellen sich
Geräusche und akustische Erinnerungen hinzu. Eine steigende
Zahl von Musikern fokussiert dabei auf die eigene Biografie. Sie
kreieren ihre Musik, und es ist ihnen egal, ob sie für den Rest der
Welt «arabisch» klingt oder nicht. Sie argumentieren, dass die arabische
Identität in der Struktur, der Mischung und der Spielweise
ihrer Werke enthalten ist. «Das ist unsere Art des Widerstands gegen
den Niedergang der arabischen Welt», sagt der Soundkünstler
Tarek Atoui. «Wir wollen Qualitätsmusik produzieren, und zeigen:
Die arabische Welt hat mehr zu bieten als kommerziellen Pop
und Terrorismus.»
So suchen beispielsweise der ägyptische Geiger Riad Abdel-
Gawad, der in Bern lebende libanesische Oud-Spieler, Gitarrist
und Komponist Mahmoud Turkmani oder auch das Ensemble
Thilges aus dem Kanon der arabischen Musik heraus neue Wege.
Die Palästinenserin Kamilya Jubran und der Berner Werner Hasler
bringen arabischen Gesang mit differenzierter Elektronika zusammen.
Die ägyptische Sängerin und Tänzerin Karima Nayt, das libanesische
Duo Soap Kills und die Londoner DJ-Kollektive MazaJ
und dajjah bringen neue Sounds in die Clubs in West und Ost. Sie
alle verarbeiten lokale und globale Einflüsse zu eigenständiger Musik
und agieren weitgehend unabhängig von den Marketingideen
des Mainstreams. Ihre Musik kommt den Stereotypen und Orientalismen,
mit denen die arabischen Länder ständig konfrontiert
werden, um viele Takte oder Zeiteinheiten zuvor.
Selbstbewusstsein im globalen Rahmen
Die meisten Mitglieder dieser losen globalen Bewegung von Soundkünstlern
und Musikern leben an den vermeintlichen Rändern der
Welt, oder sie sind von diesen nach Europa oder in die USA migriert.
Aber sie werden immer selbstbewusster. Noch vor ein paar
Jahren habe ich bei zahlreichen Reportagen als Musikjournalist in
Belgrad, Kairo, Bamako oder Istanbul vor allem Frustration vorgefunden.
«Wir haben bloss Chancen auf eine internationale Karriere,
wenn wir unsere Musik mit den Melodien und Rhythmen der
Roma-Musik kreuzen», erklärten etwa Rapper, Freejazzer und
Elektronika-Produzenten in Belgrad. Inzwischen setzen sie sich
aber – wie Kerbaj und Yassin – immer stärker durch: Für sie ist
«Authentizität» nicht zwingend an die «traditionelle» Musik der
Region geknüpft, dafür umso mehr an die Umweltgeräusche der
Gegenwart oder ans persönliche akustische Gedächtnis.
Leider werden sie dabei wenig gefördert. Der Welt musik-
Markt ist heute in erster Linie ein Geschäft – wenn auch kein besonders
lukratives. Die Institutionen der Kulturförderung setzen im
Ausland gerne entweder auf grosse Repräsentationsprojekte, oder sie
fördern vor allem eigene Musiker und bringen sie mit Musikern aus fernen Ländern zusammen, die anders klingen und musikalische «Differenz» produzieren. Solange die traditionellen Medien von
Dubai bis Beirut ausschliesslich auf kommerzielle Produkte setzen
und eine Kulturförderung nicht oder höchstens in Ansätzen funktioniert,
müssen sich Künstler wie Refat weiter nach Europa und in
die USA ausrichten. Refat kann nach Europa fliegen, wenn seine
Reise direkt oder indirekt von einem ausländischen Kulturförderer
bezahlt wird. Er bekommt sein Visum, wenn er in Ägypten kein
rotes Tuch ist und ein Veranstalter in Europa für ihn bürgt. Während
der virtuelle Raum diesen Musikern weit offen steht, wird das
Reisen über reale Grenzen seit 9/11 aber immer schwieriger. Die
Unabhängigkeit, welche das globale Netz suggeriert, ist in der
realen Welt noch längst nicht gegeben.
Dieser Beitrag ist erschienen im Kulturmagazin “Du”, Nr. 793, Februar 2009, zum Thema: «Auf der Suche nach dem Orient. Das Gesicht von 1001 Nacht bei Tageslicht». Information und Bestellung: www.du.magazin.com oder Telefon +41 (0)55 220 81 90.
