Wie lokal produzierte Musik global vermarktet wird
Die Musik- und Kulturindustrie kämpft aus unterschiedlichsten Beweggründen für die Vielfalt musikalischer Traditionen. Sie setzt auf Musikerinnen und Musiker, deren Werke anders klingen als der westlich dominierte Mainstream, und präsentiert die Szene der sogenannten Dritten Welt traditioneller, als sie ist.
Der Musiker, der zu Hause für sich selber spielt, kann von Glück reden. Tritt er nämlich aus seinem Heim heraus und musiziert für andere, wird's kompliziert. Verwandte, Freunde, Veranstalter, Verkäufer, Kulturförderer, Kritiker und Kritikerinnen reagieren auf sein Spiel, wollen seine Melodien, Rhythmen, Texte und Konzepte deuten, werten, fördern, verkaufen, vereinnahmen. In diesem kulturindustriellen Netzwerk passt sich der Musiker sehr oft an, beziehungsweise er hat sich anzupassen.
Während Musikerinnen und Musikern in Europa und den USA kommerzielle oder alternative Veröffentlichungskanäle und Auftrittsorte zur Auswahl stehen, sind die Möglichkeiten für Musiker in vielen Staaten Afrikas und Asiens begrenzt. Die fehlenden Auftrittsmöglichkeiten, die oft fehlende Achtung vor dem Künstler, die fehlende oder eingeschränkte Rede- und Meinungsfreiheit, die fehlenden Autorenrechte und die ausbeuterischen Verträge einer zum Beispiel im Nahen Osten schnelllebigen und kommerziellen Kassettenindustrie führen dazu, dass nur ganz wenige ihr Leben als Musiker fristen können und lokale Traditionen vielerorts einer Retorten-Popmusik Platz machen. «Die Produkte, die wir verkaufen, müssen am Veröffentlichungstag einen enormen Absatz erzielen», erklärt Frédéric Giaccardo, der französische Leiter des ägyptischen CD-Multis Founoon, und spricht dabei für viele. «Schon am zweiten Tag ist unser Profit gleich null, weil in allen Kassettenläden Raubkopien stehen. Bevor wir die Piraterie nicht besiegt haben, werden wir keine alternativen Musikstile in unseren Katalog aufnehmen.»
Anpassungen an den westlichen Markt
Will ein Musiker seinen Lebensunterhalt mit einer innovativen Musik verdienen, muss er in vielen Ländern fast zwangsläufig auf den westlichen Markt schielen. Noch stärker als dem westlichen Alternativmusiker verstellen ihm dabei aber zahlreiche Hindernisse den Weg. Lokale Musikformen werden nämlich, so die Populärmusik-Forscherin Susanne Binas, nur dann in den globalen Kulturprozess aufgenommen, «wenn Parameter der Klanggestaltung (. . .) mit den in bestimmten kulturellen Zusammenhängen produzierten Wertungsmustern resonieren können». Die oft als kitschig empfundenen Pop-Produkte lokaler Märkte finden nicht zuletzt aus diesem Grunde selten zu uns. Und gerade Musikerpersönlichkeiten, die in innovativer Art und Weise mit lokalen und globalen Einflüssen experimentieren, scheinen oft nicht ins Bild zu passen, das wir uns im Westen von ihren Herkunftsländern machen. «Mein Label Narada wollte mich auf dem CD-Cover unbedingt in Folklorekleidern abbilden», erzählt die mexikanische Sängerin Lila Downs: «Eigentlich hätte ich auf dem Bild aber zeigen wollen, dass ich US-Amerikanerin und Mexikanerin bin und meine indigene Identität mit den Realitäten der heutigen Zeit verbinde.» Ohne Anpassung läuft wenig. Auch der Vertrieb über das vermeintlich demokratische Medium Internet erleichtert den Transfer kaum, weil die Käuferschaft in westlichen Ländern auch die beste Website nicht anklickt, wenn kein Massenmedium auf die musikalischen Schätze hingewiesen hat.
Musikindustrie braucht lokale Produkte
So sind es einerseits noch immer Musikethnologen, Kulturinstitutionen, Konzertveranstalter und Musikjournalisten, die aus fernen Ländern nach Hause bringen, was ihnen hörenswert erscheint. Und andrerseits - entgegen allen kulturpessimistischen Theorien über Globalisierung und Kulturmonopolismus - spüren auch die in internationalen Netzwerken agierenden Tonträgerunternehmen lokale Musiker und Musikerinnen auf, um ihre Produkte auf westlichen Märkten zu vertreiben. Längst nämlich funktionieren die multinationalen Konzerne nicht mehr nur als Verwerter eines angloamerikanischen Repertoires. Neue Studien zeigen, dass gerade in den letzten Jahren lokale Produkte aufgewertet worden sind.
Die Majors brauchen lokale Produkte und Standorte: um ihre eigenen Produkte auf dem ganzen Globus abzusetzen; um ihren Katalog zu erweitern; um den Mainstream-Produkten wieder frische und exotische Ingredienzien beimischen zu können. Will ein «Weltmusiker» den Pop-Olymp erklimmen, tut er sich deshalb am besten mit einem westlichen Popstar zusammen: wie Youssou N'Dour mit Neneh Cherry, Cheb Mami mit Sting, der Buena Vista Social Club mit Ry Cooder. Dabei stösst die Musikerauswahl, die meist vom westlichen Musiker oder von dessen Label ausgeht, vor Ort oft auf Unverständnis. Der Musikwissenschafter Charles Hamm erörtert in seinem Aufsatz «Graceland Revisited» das Beispiel von Paul Simon, der für sein Album «Graceland» mit der südafrikanischen Band Ladysmith Black Mambazo zusammengearbeitet hatte. Diese Gruppe fungierte als Alibi-Band, als Vorzeigeformation der South African Broadcast Corporation. Jahrelang sei die Gruppe in Sendungen auf Radio Bantu aufgetreten, um die Strategie des Apartheidregimes zu stützen: Ladysmith Black Mambazo sollte die Stammesidentität Zulu feiern, um so die schwarze Mehrheit zu spalten.
«Die globale Kulturindustrie agiert nicht monolithisch und rein manipulativ», schreiben Gabrielle Klein und Malte Friedrich, «ihre Produktionsweise zielt nicht auf die Verdrängung lokaler popkultureller Stile. Vielmehr operiert sie in weit verzweigten Netzwerken und provoziert lokale Differenz.» Diese Feststellung legt nahe, dass ein Musiker, der zum Global Player avancieren will, am besten anders klingt und sich mit traditioneller Musik vom westlich dominierten Mainstream absetzt - um derart Musikethnologen und Exotismusvermarkter gleichermassen zu beglücken. Selbst die Interpreten moderner Musikstile wie Reggae, Dub, Ska, Raï, Salsa oder Bhangra, die seit Jahren in Europa oder den USA leben, klagen oft, dass sie auf ihre Herkunft fixiert würden. Einige junge asiatische Musiker aus Grossbritannien geben gar zu, mit asiatischen Elementen nur zu experimentieren, um von der britischen Kulturförderung unterstützt und von Konzertveranstaltern gebucht zu werden.
Der Musikfreund darf also aufatmen: Die wichtigste Triebfeder zur Sicherung musikalischer Vielfalt dürfte das Eigeninteresse der Industrie selbst sein. Als Resultat klingt die sogenannte Dritte Welt bei uns traditioneller, als sie ist. Überspitzt ausgedrückt: Die Musikauswahl im westlichen CD-Laden suggeriert, anderswo werde die Welt nur von Traditionalisten, Folkloristen, Gurus und Fundis bevölkert.
Jenseits der Klischees
Festivals wie popdeurope und DisOrientation im Haus der Kulturen Berlin oder das deutsche Label Trikont (mit CD-Veröffentlichungen wie «Africa Raps» und «Globalista Import - Export») versuchen nun, Musik jenseits der Klischees zu präsentieren. In Ansätzen gilt dies auch für das Festival Afro-Pfingsten in Winterthur, das Paléo Festival in Nyon und verschiedene kleinere Veranstalter in der Schweiz. Aber sie haben mit Problemen zu kämpfen. Zum einen fehlen vielen oft die finanziellen Mittel, um eigenständige Künstler aufzuspüren, die vor Ort oft weder ein Label noch eine Lobby haben. Zum anderen werden unbekannte Musiker kaum von jenen grossen Konzertagenturen unter Vertrag genommen, welche mit ihren Künstlern das Programm der meisten Festivals und Klubs bedienen. Der Veranstalter, der Neues präsentieren will, muss folglich seinen Künstler für teures Geld exklusiv einfliegen oder aber selber eine Europatournee organisieren. Das Risiko des Scheiterns ist gross.
Kommt hinzu, dass Veranstalter mit ihrer neuen Programmausrichtung nicht überall auf Gegenliebe stossen. Der Import von «Populär»-Musik aus nichtwestlichen Kulturen würde die Verwestlichung der Welt beschleunigen, lautet heute noch der Tenor der Weltmusik-Freunde. Diese Kritiker vergessen, dass sich junge Künstler nicht zur Tradition verdammen lassen, sondern wenn schon ihre Wurzeln selber entdecken müssen. Solange nur modern sein darf, wer aus dem Westen kommt, solange im Fernsehen fremde Sounds und Rhythmen dem Programm höchstens als exotische Geschmacksverstärker beigemischt werden, so lange wird ein Grossteil der Jugend weltweit Eminem, Madonna und Kylie Minogue hören und imitieren wollen. Mit Musikern, die mit lokalen und globalen Einflüssen experimentieren, könnte gerade die neue Richtung der Weltmusik-Welt zeigen, dass zeitgemässe, moderne, trendige Sounds nicht ausschliesslich aus dem Westen kommen müssen. Die kubanische Hip-Hop-Gruppe Orishas tritt schon heute mit grösster Selbstverständlichkeit an Mainstream-Festivals auf. Genauso wollen sich aber dereinst auch algerische, senegalesische oder palästinensische Rapper mit amerikanischen oder europäischen Popmusikern, DJ und MC messen können - nicht mit den Volks- oder Kunstmusikern ihrer Heimat.
Utopien und Träume
Erst wenn andere ethnische Einflüsse in den globalen Medien auch mal als cool und trendy rezipiert werden, werden sich viele junge Musiker für lokale Traditionen zu interessieren beginnen und so letztlich in indirekter, aber nachhaltiger Weise die musikalische Vielfalt fördern. Man halte sich also an den libanesischen Autor Amin Maalouf, der als Ziel formuliert, «allen Menschen die Möglichkeit zu geben, mit beiden Beinen in der Gegenwart zu stehen und in vollem Umfang von allen technischen, sozialen und intellektuellen Errungenschaften zu profitieren, ohne darum ihr kulturelles Gedächtnis oder ihre Würde verlieren zu müssen». - Eine Utopie? Träumen erlaubt!
